- श्यौराज सिंह ‘बेचैन’
शोध सार : किसी भी कला माध्यम को सत्यापित और प्रासंगिक होने हेतु सौ वर्षों की अवधि बहुत होती है। भारतीय सिनेमा अपनी फिल्म निर्माण की शताब्दी मना चुका है। ऐसे में एक शताब्दी की विस्तृत अवधि में सिनेमा ने मनोरंजन के साथ कई प्रकार के विमर्श का सजीव चित्रण तथा समाज के आईने को पर्दे पर भली-भांति प्रस्तुत किया है। विश्व के सबसे बड़े फिल्म उद्योगों में से एक भारतीय सिनेमा देश के सांस्कृतिक, सामाजिक और राजनीतिक विमर्शों में महत्वपूर्ण स्थान रखता है। 20वीं सदी की शुरुआत से ही भारतीय सिनेमा सिर्फ़ एक मनोरंजन उद्योग से कहीं बढ़कर रहा है। यह भारतीय समाज की जटिलताओं को दर्शाता है और जनमत को आकार देने, सांस्कृतिक मानदंडों को मज़बूत करने तथा अक्सर स्थापित विचारधाराओं को चुनौती देने में महत्वपूर्ण भूमिका निभाता है। भारत में सिनेमा सिर्फ़ मुंबई में स्थित हिंदी भाषा के उद्योग बॉलीवुड तक सीमित नहीं है, बल्कि इसमें तमिल, तेलुगु, बंगाली, मलयालम, कन्नड़, मराठी और कई अन्य क्षेत्रीय फ़िल्म उद्योग शामिल हैं। यह विविधता भारत की भाषाई और सांस्कृतिक विविधता को दर्शाते हुए कथाओं और शैलियों का एक व्यापक वर्णक्रम प्रदान करती है। निश्चित रूप से सिनेमा के पास अभिव्यक्ति के जितने सशक्त उपकरण है उतने अन्य किसी कलात्मक विधा के पास नहीं है। बल्कि यह कहना भी ठीक होगा कि सिनेमा सभी विधाओं का अद्भूत समन्वय हैं।
बीज शब्द : भारतीय सिनेमा, विमर्श, फिल्म, निर्देशक, प्रतिनिधित्व, सामाजिक-राजनीतिक, मुख्यधारा, जातिगत, शोषण, राष्ट्र, बदलाव, लिंग।
मूल आलेख : भारतीय सिनेमा की शुरुआत दादा साहब फाल्के द्वारा निर्देशित 'राजा हरिश्चंद्र' (1913) से हुई, जिन्हें अक्सर भारतीय सिनेमा का जनक माना जाता है। इस मूक फिल्म ने भारतीय सिनेमा के भविष्य के लिए मंच तैयार किया, जो पौराणिक कथाओं और सांस्कृतिक लोकाचार में गहराई से निहित है। शुरू से ही, भारतीय सिनेमा एक ऐसा माध्यम था जो आम जनता को आकर्षित करता था, न केवल मनोरंजन करता था बल्कि उभरते राष्ट्र की चेतना को शिक्षित और आकार देता था। “सिनेमा से जाहिर है, हमारा यहां आशय उस सिनेमा से नहीं है जो चिर-परिचित, कथा-सूत्रों, संगीतहीन घटनाओं के ताने-बाने में कुत्सित हास-परिहास, भड़कीले कामोत्तेजक नृत्य, अनर्गल और कथ्य से बेमिल गीतों के साथ सिर्फ बाजरू रुचियों को ध्यान में रखकर बनाया जाता है और प्रगतिगामी मूल्यों को पोषित करता है। यहां सिनेमा का तात्पर्य उस सबल चक्षुष माध्यम से है जो स्वस्थ मनोरंजन के रूप में जीवन-जगत के बुनियादी प्रश्नों की जहां हमें समझ और शक्ति देता है, वहीं गहरी आत्मान्वेषण के लिए उकसाते हुए हमारे मन को अनूठे और रचनात्मक आनंद से समृध्द करता है।”¹ बाद के दशकों में, भारतीय सिनेमा सामाजिक-राजनीतिक मुद्दों को दर्शाने का एक माध्यम बन गया, खासकर जब देश 1947 में स्वतंत्रता के करीब पहुंच गया। 1930 और 1940 के दशक में ऐसी फिल्मों का उदय हुआ जो सामाजिक सुधार, जाति उत्पीड़न, गरीबी और स्वतंत्रता संग्राम के मुद्दों से जुड़ी थीं। 'अछूत कन्या' (1936) जैसी फिल्मों ने जातिगत विमर्श की खोज की, जबकि 'शहीद' (1948) ने स्वतंत्रता संग्राम के सेनानियों की भावना को दर्शाया है। सिनेमा में विमर्श एक विचारणीय प्रश्न है। “प्रत्येक विमर्श की एक सैद्धांतिक भूमि होती है। विमर्श एक प्रकार की बोधात्मक योजना है जिसे दुनिया को समझने और बदलने के लिए इस्तेमाल किया जा सकता है।”² दूसरी ओर सिनेमा में विमर्श हेतु दर्शकों को पाठक कि भांति पटकथा पर भी ध्यान देना होगा जैसा कि मन्नू भंडारी लिखती हैं— “पाठक जब स्वयं एक पटकथा को उसकी कथा के साथ रख कर देखेगा… घटनाओं और स्थितियों का दृश्यों के साथ मिलान करता चलेगा… संवादों की भूमिका और उसके महत्व को समझेगा… तभी विधा की एक बेहतर और स्पष्ट समझ उसके मन में उभरेगी।”³
स्वतंत्रता के बाद का सिनेमा और राष्ट्र निर्माण का विमर्श
भारत को स्वतंत्रता मिलने के पश्चात्, भारतीय सिनेमा राष्ट्र निर्माण में एक महत्वपूर्ण कार्य कर रहा था। 1950 के दशक को अक्सर ‘भारतीय सिनेमा का स्वर्ण युग’ कहा जाता है, जिसमें सत्यजीत रे, गुरु दत्त और बिमल रॉय जैसे फिल्म निर्माताओं ने अपने काम में यथार्थवाद और नव-यथार्थवाद को शामिल किया, जिसमें सामाजिक असमानता, ग्रामीण गरीबी और आधुनिकता की चुनौतियों के विषयों की खोज की गई। सत्यजीत रे की 'पाथेर पांचाली' (1955) और बिमल रॉय की 'दो बीघा ज़मीन' (1953) इस अवधि की प्रमुख फ़िल्में हैं, जिन्होंने मानवीय स्थिति को बहुत ही भावपूर्ण तरीके से प्रस्तुत किया। भारतीय सिनेमा में राष्ट्र और उसके सरोकारों के संदर्भ में चर्चा करने वाली पहली विद्वान सुमिता चक्रवर्ती है। उनके अनुसार “निर्देशकों की आत्मानुभूति ने जिस यथार्थवाद को जन्म दिया है वह भारत की दार्शनिक और सौंदर्यशास्त्रीय परंपराओं के लिए बिल्कुल नया था।”⁴
स्वतंत्रता के बाद के दौर में मुख्यधारा के बॉलीवुड का उदय भी हुआ, जिसने बढ़ते शहरी दर्शकों को आकर्षित करने के लिए बड़े-से-बड़े पलायनवादी आख्यान बनाने शुरू किए। महबूब खान द्वारा निर्देशित 'मदर इंडिया'
(1957) जैसी फिल्मों में राष्ट्रवाद, ग्रामीण जीवन और मातृभूमि के बलिदान के विषयों को शामिल किया गया था, जो दर्शकों को उपनिवेशवाद के बाद के भारत का एक शक्तिशाली रूपक प्रदान करता था। मदर इंडिया, विशेष रूप से, भारत की सांस्कृतिक पहचान और उसके आंतरिक संघर्षों का एक प्रतिष्ठित प्रतीक बन गया। हालांकि, भारतीय सिनेमा के भीतर का विमर्श एकरूप नहीं था। मुख्यधारा की व्यावसायिक फिल्मों के साथ-साथ,
1960 और 70 के दशक में समानांतर सिनेमा का उदय हुआ। ये फिल्में, जिन्हें अक्सर राज्य प्रायोजित फिल्म वित्त निगम (अब
NFDC) द्वारा समर्थित किया जाता था, बॉलीवुड की फॉर्मूला फिल्मों के लिए एक काउंटर-कथा पेश करती थीं। मृणाल सेन, ऋत्विक घटक और श्याम बेनेगल जैसे निर्देशकों ने राजनीतिक मुद्दों, गरीबी, शहरी अलगाव और जातिगत भेदभाव पर चर्चा करने के लिए इस माध्यम का इस्तेमाल किया, जिससे भारत के सामाजिक-राजनीतिक परिदृश्य का अधिक सूक्ष्म प्रतिबिंब सामने आया। “स्पष्ट ही फिल्मकार यह तभी कर सकता है जब वह सिनेमा की भाषा में निहित संभावनाओं को पूरी तरह पहचान सका हो। सिनेमाई भाषा सिर्फ माध्यम की तकनीकी विशिष्टता नहीं है बल्कि वह भाषा भी है इस समाज से उसने अर्जित किया है।”⁵
1980 और 90 के दशक में लोक-लुभावन सिनेमा और उपभोक्तावाद की ओर बदलाव
1990 के दशक में आर्थिक उदारीकरण के साथ, भारतीय सिनेमा ने मध्यम वर्ग की बदलती आकांक्षाओं को प्रतिबिंबित करना शुरू कर दिया। 1980 और 1990 के दशक की फिल्मों ने उपभोक्तावाद, व्यक्तिवाद और ऊपर की ओर गतिशीलता पर जोर देना शुरू कर दिया, जिससे पहले के दशकों की समाजवादी बयानबाजी पीछे छूट गई।
इस युग में अमिताभ बच्चन जैसे सुपरस्टार का उदय हुआ, जिनकी 'दीवार' (1975) और 'शोले' (1975) जैसी फिल्मों में ‘एंग्री यंग मैन’ व्यक्तित्व ने भ्रष्टाचार, बेरोजगारी और राजनीतिक उथल-पुथल से जूझ रहे समाज की कुंठाओं को प्रतिबिंबित किया। एक्शन, ड्रामा और रोमांस को मिलाकर बनाई गई इन फिल्मों ने एक नए तरह के सिनेमाई प्रवचन की पेशकश की, जो व्यक्तिगत जीत और न्याय पर केंद्रित थे, जो अक्सर सामाजिक और राजनीतिक पतन की पृष्ठभूमि के खिलाफ निर्धारित होते थे। जब देश ना रोजगार देने में समर्थ है और ना ही भरपेट रोटी। यह बात उन लोगों पर भी लागू होती हैं ,जो काम की तलाश में दिल्ली जैसे महानगर के अलावा अमेरिका, कनाडा, इंग्लैंड, दुबई जैसे दूसरे भाग में जाते हैं। “वहीं अपनी जमीन से बिछड़ने की इसी वेदना को महेश भट्ट की फिल्म 'नाम' (1986) में भी अभिव्यक्ति मिली है। नाम में एक विधवा स्त्री(नूतन) का बेटा संजय दत्त पैसा कमाकर अपनी अमीर बनने की लालसा में विदेश जाता है लेकिन वहां अपराधियों के चंगुल में फंस जाता है। अपराध की दुनिया में प्रवेश के बाद ही उसे एहसास होता है कि वह गलत राह पर भटक गया है। वह ऐसी अंधेरी खोह में आ गया है जहां से बाहर निकलने का कोई रास्ता नहीं है। आखिरकार उसे इसी खोह में अपनी जान गंवानी पड़ती है। इस फिल्म में पंकज उदास का गया हुआ गीत ‘चिट्ठी आई है…’ परदेस में रहने वाले प्रवासियों के नॉस्टैल्जिया को अभिव्यक्त करता हैं।”⁶
“शोले के बाद सिनेमा हिंसक होता चला गया। 1989 में 'मैंने प्यार किया' की अप्रत्याशित सफलता ने प्रेम कथाओं और संगीत आदि को प्रतिष्ठा दिलाई। तब से हिंदी फिल्म उद्योग प्रेम और हिंसा के बीच में बँटा हुआ है।”⁷ जब भारत ने 1990 के दशक में वैश्वीकरण को अपनाया, तो बॉलीवुड में भी बदलाव देखा गया। करण जौहर और आदित्य चोपड़ा जैसे निर्देशकों ने प्रवासी और उभरते उपभोक्ता वर्ग को ध्यान में रखकर फ़िल्में बनाना शुरू किया। 'दिलवाले दुल्हनिया ले जाएंगे' (1995) में राज(शाहरुख खान) एक एनआरआई है, जो एक विदेश में जन्मा और पला-बढ़ा है, लेकिन उसका कोई पारिवारिक संबंध नहीं होता है। और पंजाब आकर विवाह के घर में सांस्कृतिक समारोहों और प्रदर्शनों में भाग लेता है और उनका नेतृत्व भी बखूबी करता है। “डीडीएलजे भारतीय प्रवासियों को पश्चिम के प्रभाव के बावजूद भारतीय संस्कारों को बनाए रखने और उनकी सराहना करने में सक्षम भारतीयों के समूह के रूप में चित्रित करता है।”⁸ वहीं 'परदेश' (1997) और 'कुछ कुछ होता है' (1998) जैसी फ़िल्मों ने न केवल व्यावसायिक सफलता हासिल की, बल्कि आधुनिक, पश्चिमी प्रभावों के साथ पारंपरिक मूल्यों को संतुलित करते हुए भारतीय संस्कृति की संकर पहचान को भी दर्शाया।
भारतीय सिनेमा और राजनीति
भारतीय सिनेमा का हमेशा से राजनीति से घनिष्ठ संबंध रहा है, जो प्रचार, प्रतिरोध और सामाजिक परिवर्तन के लिए एक शक्तिशाली उपकरण के रूप में कार्य करता है। उदाहरण के लिए, पचास के दशक के हिंदी सिनेमा पर नेहरू की विचार प्रणाली का प्रभाव साफ देखा जा सकता है। “वी. शांताराम ने अपनी फिल्म ‘डॉ. कोटनीस की अमर कहानी’ के उद्घाटन के लिए जवाहरलाल नेहरू को उस वक्त बुलाया था जब वह देश के प्रधानमंत्री नहीं बने थे। उनकी फिल्म में डॉ. कोटनीस को चीन जाकर काम करने की प्रेरणा नेहरू के भाषण से ही मिलती है।”⁹ वहीं दूसरी ओर 1970 के दशक के मध्य में आपातकाल के दौरान, कई फिल्मों ने राज्य की सत्तावादी प्रकृति को दर्शाया, जिनमें से कुछ ने शासन की सूक्ष्म आलोचना भी की। इंदिरा गांधी के जीवन पर आधारित कथित रूप से 'आंधी' (1975) जैसी फिल्मों पर प्रतिबंध लगा दिया गया, जिससे पता चलता है कि सिनेमा किस तरह राजनीतिक सत्ता को चुनौती दे सकता है।
राजनीति के इस रूढ़िवादी चित्रण के पीछे एक मुख्य कारण हमारे निर्वाचित प्रतिनिधियों का सिद्धांतहीन व्यवहार और अन्य बातों के अलावा भ्रष्टाचार में लिप्त होना है। फिल्म निर्माता इन समस्याओं से विचार प्राप्त करते हैं और उनका उपयोग दिलचस्प कहानियाँ बनाने के लिए करते हैं जिन्हें लोग देखना चाहते हैं। फिल्म 'सरकार' (2005) में अमिताभ बच्चन की ‘ठंडे और भ्रष्ट’ राजनेता की भूमिका उपरोक्त तर्क को पुष्ट करती है। 'गैंग्स ऑफ वासेपुर' (2012) के दूसरे भाग में, राजनीतिज्ञ रामाधीर सिंह का किरदार राजनीतिक प्रतिद्वंद्वियों पर नियंत्रण बना अपनी सफलता के बारे में कहता है, ‘काहे की हम सनीमा नहीं देखते... हिंदुस्तान में जब तक सनीमा है, लोग बेवकूफ बनते रहेंगे।’ रामाधीर को फिल्म में वास्तविक राजनीति की कठोर दुनिया में डूबा हुआ दिखाया गया है। “रामाधीर सिंह भले ही सिनेमा का अनुसरण न कर रहे हों, लेकिन हिंदी सिनेमा देश के रामाधीर सिंह के सत्ता के खेल का अनुसरण करने के लिए उत्सुक रहा है।”¹⁰
हाल के दिनों में, फिल्म निर्माताओं ने राजनीतिक मुद्दों से जुड़ना जारी रखा है, हालांकि अधिक सूक्ष्म और कभी-कभी अस्पष्ट तरीकों से। 'आर्टिकल 15'
(2019) जैसी फिल्में जातिगत उत्पीड़न और प्रणालीगत भेदभाव से निपटती हैं, जबकि 'न्यूटन'
(2017) भारतीय लोकतंत्र की जटिलताओं और नक्सल प्रभावित क्षेत्रों में संघर्ष से निपटती है। वहीं, 'जोहार'
(2023) का एक दृश्य भारतीय राजनीति पर करारी चोट देते हुए दिखाते है जिसमें अभिनेता गाँव में प्रवेश करता है, कट टू: चौराहे पर संविधान में दिये गए सारे मौलिक अधिकार बड़े से पत्थर पर पेंट करवा कर साफ-साफ अक्षरों में लिखा हुआ दिखाते है, कट टू: वही नलके में जल जैसी साधारण मूलभूत आवश्यकता नहीं है और अगर है तो बिल्कुल गंदा जल। जो कि वर्तमान समय में एक बहुत बड़ी समस्या और आवयश्कता की ओर व्यवस्था पर सवाल उठाती है।
लिंग और प्रतिनिधित्व
भारतीय सिनेमा में लिंग और प्रतिनिधित्व पर चर्चा में महत्वपूर्ण विकास हुआ है। प्रारंभिक भारतीय सिनेमा में अक्सर पितृसत्तात्मक मानदंडों का पालन किया जाता था, जिसमें महिलाओं को कर्तव्यनिष्ठ पत्नियों, माताओं या इच्छा की वस्तुओं के रूप में रूढ़िवादी भूमिकाओं में चित्रित किया जाता था। जैसा कि फ्रांसिसी स्त्रीवादी लेखिका सिमोन द बोउवार का प्रसिद्ध कथन है “स्त्री पैदा नहीं होती उसे बना दिया जाता है।”¹¹ हालाँकि, स्त्रीवादी चर्चाएँ उभरने लगीं, विशेष रूप से 1980 और 90 के दशक में, 'मिर्च मसाला' (1987), 'बैंडिट क्वीन' (1995) और 'फायर' (1996) जैसी फ़िल्मों के साथ, जिन्होंने पारंपरिक लिंग भूमिकाओं को चुनौती दी और महिला की इच्छा, एजेंसी और कामुकता के मुद्दों को संबोधित किया। “सिनेमा, नारी और दृष्टि-विन्यास की चर्चा के बाद हिंदी सिनेमा में उसके संदर्भ बिंदुओं को ढूंढने की आवश्यकता है। इसमें संदेह नहीं है कि हिंदी सिनेमा में नारी-बिंब का मूल उद्देश्य स्कोपोफिलिया को सुगम बनाना है। फिल्मकारों के समक्ष यक्ष प्रश्न है कि यह निहारने की प्रवृत्ति (वॉयरिज्म) को कैसे वैधता प्रदान करें ताकि राज्य, नागरिक समाज और नारी दर्शक असहज न महसूस करें।”¹²
पिछले दो दशकों में, भारतीय सिनेमा में महिलाओं का प्रतिनिधित्व अधिक जटिल हो गया है। ज़ोया अख्तर और मेघना गुलज़ार जैसे फ़िल्म निर्माताओं ने सूक्ष्म महिला पात्रों का निर्माण किया है जो अच्छे और बुरे, परंपरा और आधुनिकता के द्विआधारी से परे हैं। 'लज्जा' (2001), 'मातृभूमि' (2003), 'क्वीन' (2014), 'पार्चेड' (2015) और 'लिपस्टिक अंडर माई बुर्का' (2016), 'लापता लेडीज' (2023) जैसी फ़िल्में भारतीय समाज में महिलाओं की स्थिति और उनकी बदलती भूमिका को दर्शाती हैं, जो स्वतंत्रता, व्यक्तित्व और यौन एजेंसी के मुद्दों को संबोधित करती हैं। उक्त फिल्मों में से 'पार्चेड' फिल्म इस बात को संबोधित करती है कि एक महिला को सेक्स की जरूरत या उसके शरीर के स्वामित्व में कुछ भी शर्मनाक नहीं है। जब गांव की महिलाएं अपनी कामुक इच्छाओं के बारे में बात करती हैं, तो आप सहानुभूति रखते हैं। “अकादमी पुरस्कार विजेता सिनेमेटोग्राफर रसेल कारपेंटर ने शुष्क परिदृश्य को खूबसूरती से कैद किया है। 'पार्चेड' हमारी शोषित महिला आबादी के लिए एक रोडमैप है, जो सदियों से स्त्री-द्वेषी मानसिकता की शिकार रही हैं।”¹³
हालांकि, भारतीय सिनेमा में लिंग के बारे में चर्चा अभी भी विवादित है, मुख्यधारा का बॉलीवुड अभी भी वस्तुकरण और पुरुषवादी दृष्टिकोण पर निर्भर है, जबकि समानांतर और स्वतंत्र फिल्म निर्माता अधिक प्रगतिशील चित्रण पर जोर देते हैं।
जाति और पहचान की राजनीति
जाति, धर्म और पहचान की राजनीति भारतीय सिनेमा में शुरू से ही केंद्रीय विषय रहे हैं। सिनेमा के जरिए दलित-आदिवासी से संबंधित विविध मुद्दे समाज की कड़वी सच्चाई को प्रस्तुत करते हैं। जबकि “भारत के बहुत सारे समाज सुधारकों ने अछूतों की जिंदगी को बदलने की कोशिश की लेकिन अजीब बात यह है कि इस काम में उनमें से किसी ने सिनेमा के माध्यम का इस्तेमाल नहीं किया। शुरुआत में भारतीय निर्देशकों को भी प्रचार के लिए फिल्म उचित साधन नहीं लगता था। यह एक अजीब बात है क्योंकि प्रचार के लिए फिल्म सबसे अच्छा साधन है।”¹⁴ शुरुआती दौर के निर्देशक के लिए जातिगत भेदभाव की खाई को सिनेमा के जरिए बताना एक बहुत कठिन कार्य था। इसलिए पूरी शक्ति के बावजूद भी 'अछूत कन्या' (1936) में निर्देशक फ्रेंज ऑस्टन द्वारा फिल्म का अंत तथाकथित अछूत नायिका की मृत्यु से होती है। “दोनों में ही जाति का अस्वीकार था जाति के पहले प्रेम था। अछूत कन्या में अछूत नायिका को छोड़ने की दुर्बलता उसे समय की भीषणतम सच्चाई थी।”¹⁵ वहीं, 'बूट पॉलिश' (1954), 'सुजाता' (1959), 'परख' (1960), 'अंकुर' (1973), 'मंथन' (1976), 'भीम गर्जना' (1989), 'दीक्षा' (1991) आदि फ़िल्मों ने जातिगत गतिशीलता की जटिलताओं से जूझते हुए, अक्सर उन्हें सामाजिक सुधार के संदर्भ में पेश किया है।
हालाँकि, समकालीन सिनेमा में जाति पर चर्चा काफ़ी हद तक विकसित हुई है, आरक्षण (2011), 'जय भीम कॉमरेड' (2011), 'शूद्र द राइजिंग' (2012) जो सिनेमा घरों में चलने ही नहीं दी गई। 'मांझी: द माउंटेन मैन' (2015), 'आर्टिकल 15' (2019), 'जय भीम' (2021), 'जोहार' (2023) आदि। वहीं निर्देशक नागराज मंजुले की 'फैंड्री' (2013) और 'सैराट' (2016), निर्देशक पा रंजीत की 'काला' (2019) और इनकी हाल ही में रिलीज़ 'थंगालान' (2024) जैसी फ़िल्मों में जाति उत्पीड़न का ज़्यादा कच्चा और बिना फ़िल्टर किया गया चित्रण पेश किया गया है। बरक्स व्यवसायिक सिनेमा में भी मुख्य किरदार में स्थान निर्मित कर रहे है।
रूपकों के माध्यम से फिल्म 'फैंड्री' के अंत में मुख्य किरदार बालक फैंड्री का पत्थर मारते हुए फिल्म की समाप्ति असल में समाज के उन जातिवादी मानसिकता पर प्रहार करती है जो ये सब तमाशा की तरह देख व कर रहे हैं। “काला फ़िल्म एक ओर लेनिन को काला करिकालन के मौलिक वैचारिक उत्तराधिकारी के रूप में प्रस्तुत करती है, वहीं इस गैर-बराबर समाज में उसकी शुद्ध वाम आदर्शों पर खड़ी वर्गीय समझ की सीमाओं को भी चिह्नित कर देती है। अच्छा है कि यह फ़िल्म पुराने हिन्दी सिनेमा की ख्वाजा अहमद अब्बास से लेकर जावेद अख्तर जैसे मार्क्सवादी लेखकों द्वारा रची गयी उस एकायामी समझ से बंधी नहीं है जिसमें जाति की समस्या को क्लास प्रॉब्लम के एक बाई-प्रोडक्ट जैसे ट्रीट किया जाता रहा। लेकिन यहॉं वैचारिक संपन्नता हासिल किया दलित युवा ही भविष्य है। फ़िल्म के आखिर में एक कमाल के कोरियोग्राफ सीन में जहाँ धवलवर्णी विलेन पर रंगों का हमला होता है तो वो काला भी है, नीला भी और लाल भी। नीला और लाल, यही दोनों रंग उस वैचारिक चुनौती के प्रतीक हैं जिससे सवर्ण-कॉर्पोरेट सत्ता का गठजोड़ पटखनी खाएगा, और काला इनके एकता का प्रतीक है।”¹⁶ हाल ही में आई थंगालन जिसका नायक स्वयं अछूत थंगालान(विक्रम) है। जो ब्रिटिश सरकार और सामंती लूट की दोहरी मार से, छोटे किसान से बंधुआ मजदूर और फिर अटल संघर्ष के रास्ते भारत के वंचित वर्गों की स्वाभिमान और संसाधनों को प्राप्त करने की लड़ाई का एक मात्र नायक बनकर उभरता है। इस फिल्म का अंत दलित और आदिवासी समुदाय को सम्मान और साधन बचाने तथा प्राप्त करने के लिए साझा संघर्ष की राह दिखाता है। संक्षिप्त में 'थंगलान' भारत के वंचित समुदायों दलित और आदिवासी में शिक्षा का प्रसार, स्वाभिमानी भाव का निर्माण, संसाधनों की पूंजीवादी लूट के खिलाफ जंग, स्वावलम्बी नेतृत्व तैयार करने तथा इतिहास और स्वंय की सामाजिक-सांस्कृतिक विरासत को जानने के लिए प्रोत्साहित करती है।
“नागराज मंजुले और पा रंजीथ की फ़िल्में प्रस्थान हैं, ‘सहानुभूति’ से ‘स्वानुभूति’ की ओर। यह ‘दलित नज़र’ है, जो लोकप्रिय हिन्दी सिनेमा से अभी तक अनुपस्थित थी।”¹⁷
डिजिटल प्लेटफ़ॉर्म का उदय और कहानी कहने का नया युग
नेटफ्लिक्स, अमेज़ॅन प्राइम और हॉटस्टार जैसे डिजिटल स्ट्रीमिंग प्लेटफ़ॉर्म के आगमन ने फ़िल्म उद्योग को ओर लोकतांत्रिक बना दिया है, जिससे ज़्यादा प्रयोगात्मक और विविधतापूर्ण कथानक सामने आ रहे हैं। स्वतंत्र फ़िल्म निर्माताओं के पास अब व्यावसायिक फ़िल्म उद्योग की पारंपरिक बाधाओं को दरकिनार करते हुए दर्शकों तक ज़्यादा पहुँच है। इससे ऐसी फ़िल्मों का पुनरुत्थान हुआ है जो जाति और लिंग से लेकर वर्ग और पहचान तक, साहसिक राजनीतिक, सामाजिक और सांस्कृतिक विमर्श से जुड़ी हैं। 'सेक्रेड गेम्स' (2018), 'पाताल लोक' (2020) और 'दिल्ली क्राइम' (2019), 'आश्रम' (2020) और 'चमकीला' (2024) जैसी वेब सीरीज़ व फिल्में भारतीय समाज की गहरी अंतर्धाराओं का पता लगाती हैं, जातिगत भेदभाव, भ्रष्टाचार, अपराध और आधुनिक भारतीय पहचान की जटिलताओं को ऐसे तरीके से छूती हैं जिससे मुख्यधारा का बॉलीवुड अक्सर कतराता है।
निष्कर्ष : भारतीय सिनेमा एक गतिशील और निरंतर विकसित होने वाली इकाई है जो भारतीय समाज के भीतर बदलते विमर्श को दर्शाती है। पौराणिक कथाओं और राष्ट्रवाद में निहित इसकी शुरुआती समय से लेकर वैश्विक मुद्दों और पहचान की राजनीति के साथ इसके वर्तमान जुड़ाव तक, भारतीय सिनेमा संक्रमण में एक राष्ट्र की जटिलताओं पर बातचीत करने के लिए एक महत्वपूर्ण स्थान बना हुआ है। जबकि बॉलीवुड सार्वजनिक कल्पना पर हावी रहता है, क्षेत्रीय और स्वतंत्र सिनेमा के उदय ने, डिजिटल क्रांति के साथ मिलकर, कहानी कहने और विमर्श के लिए नए रास्ते खोले हैं। जैसे-जैसे भारतीय समाज विकसित होता रहेगा, वैसे-वैसे इसका सिनेमा भी विकसित होता रहेगा, जो देश और दुनिया भर में दर्शकों का मनोरंजन और चुनौती देते हुए दिन के दबाव वाले मुद्दों से जुड़ने वाली नई कहानियाँ पेश करेगा।
आधार फिल्में :
- फ्रेंज
ऑस्टन,
अछूत
कन्या
(1936)
- रमेश सहगल,
शहीद
(1948)
- बिमल रॉय,
दो
बीघा
ज़मीन
(1953)
- प्रकाश
अरोड़ा,
बूट
पॉलिश,
(1954)
- सत्यजीत
रे,
पाथेर
पांचाली
(1955)
- महबूब खान,
मदर
इंडिया
(1957)
- बिमल रॉय,
सुजाता
(1959)
- गुलजार,
आंधी
(1975)
- यश चौपड़ा,
दीवार
(1975)
- रमेश सिप्पी,
शोले
(1975)
- केतन मेहता,
मिर्च
मसाला
(1987)
- सूरज बड़जात्या,
मैंने
प्यार
किया
(1989)
- शेखर कपूर,
बैंडिट
क्वीन
(1995)
- आदित्य
चौपड़ा,
दिलवाले
दुल्हनिया
ले
जाएंगे
(1995)
- दीपा मेहता,
फायर
(1996)
- सुभाष घई,
परदेश
(1997)
- करण जोहर,
कुछ
कुछ
होता
है
(1998)
- मनीष झा,
मातृभूमि
(2003)
- राम गोपाल
वर्मा,
सरकार
(2005)
- अनुराग
कश्यप,
गैंग्स
ऑफ
वासेपुर
(2012)
- नागराज
मंजुले,
फैंड्री
(2013)
- विकास बहल,
क्वीन
(2014)
- लीना यादव,
पार्चेड
(2015)
- अलंकृता
श्रीवास्तव,
लिपस्टिक
अंडर
माई
बुर्का
(2016)
- नागराज
मंजुले,
सैराट
(2016)
- अमित वी.
मसूरकर,
न्यूटन
(2017)
- पा. रंजीथ,
काला
(2018)
- अनुभव सिन्हा,
आर्टिकल
15 (2019)
- देवाशीष
मखीजा,
फिल्म
जोहार
(2023)
- पा. रंजीथ,
थंगालान
(2024)
संदर्भ :
- विनोद दास,
भारतीय
सिनेमा
का
अंत:करण,
मेधा
बुक्स
नवीन,
शाहदरा
दिल्ली,
2003, पृ. 7
- ललित जोशी,
बॉलीवुड
पाठ,
वाणी
प्रकाशन,
2012, पृ. 45
- मन्नू भंडारी,
कथा-पठकथा,
वाणी
प्रकाशन,
नई
दिल्ली,
तृतीय
संस्करण,
2020, पृ. 22
- Sumita S. Chakravort, National Identity
in popular Cinema,1947-1987, Oxford University Press, New Delhi, 1996, पृ.
84
- जवरीमल्ल
पारख,
हिंदी
सिनेमा
का
समाजशास्त्र,
ग्रंथ
शिल्पी,
दिल्ली,
2006 पृ. 23
- वही, पृ.
127
- विनोद भारद्वाज,
समय
और
सिनेमा,
प्रवीण
प्रकाशन,
नई
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1994, पृ. 21
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बाजारवाद
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प्रगतिशील
वसुधा-81,
संपादक-
कमला
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अतिथि
संपादक-
प्रहलाद
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- तात्याना
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समाज
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हाशिए
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सिनेमाई
हाशिया,
हंस
: हिंदी
सिनेमा
के
सौ
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संपादक-
राजेंद्र
यादव,
विशेषांक
संपादक-
संजय
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नई
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18 दिसंबर
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- https://mihirpandya.com/2018/08/kaala/
- वही,
श्यौराज सिंह ‘बेचैन’
seniorprofsheorajsingh@gmail.com, 9718371808
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